Mấy Cơ Sở Nghiên Cứu Và Ðào Tạo Mỹ Thuật, Mỹ Nghệ Dưới Thời Pháp Thuộc Chung Quanh Vùng Sàigòn – Gia Ðịnh

Huỳnh Hữu Ủy

Ðế quốc Pháp tiến chiếm Ðông Dương vì mục tiêu kinh tế, chinh phục đất đai và những nguồn lợi bản địa với ý chí cao nhất. Chúng ta dễ dàng thấy rõ điều đó mà chẳng phải mất công gì trong việc đi tìm những bằng cớ chính xác, cụ thể. Tuy nhiên khi đã đặt nền đô hộ trên toàn cõi đất nước ta, để lòe bịp dân bản xứ cũng như dư luận thế giới, các tay cáo già thực dân cũng đã vẽ vời ra một số huyền thoại đẹp đẽ nào đấy để che lấp thực chất bất nhân, tàn bạo của hành động thực dân. Chiêu bài lớn nhất của người Pháp là đến Ðông Dương với sứ mệnh khai hóa, gieo rắc ánh sáng văn minh trên vùng đất còn dã man mọi rợ. Ðể phù hợp với chiêu bài này, từ nửa sau thế kỷ thứ XIX qua đầu thế kỷ XX, chính quyền Pháp ký nghị định thành lập một số cơ sở văn hóa lớn có tính chất nền tảng như Trường Viễn Ðông Bác Cổ, Hội Nghiên Cứu Ðông Dương, các viện bảo tàng, trường đại học, trường dạy nghề chuyên nghiệp, trường mỹ thuật trang trí…, cùng lúc đã gởi nhiều sản phẩm mỹ thuật Việt Nam tham dự triển lãm quốc tế ở Anvers, Paris, tổ chức triển lãm với quy mô quốc tế ngay tại Việt Nam, in sách nghiên cứu về mỹ thuật Việt Nam.

Trong và quanh thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, có mấy cơ quan thành lập trong thời kỳ này cần được lưu ý:- Viện Bảo Tàng Sài Gòn.- Trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một.- Trường Mỹ Nghệ Biên Hòa.- Trường Mỹ Thuật Trang Trí Gia Ðịnh.

Nghệ thuật của dân tộc ta đã phát triển và tồn tại theo với dòng vận động của lịch sử đất nước, bàng bạc khắp nơi, từ dòng nghệ thuật cung đình chính thống đến nền nghệ thuật của nhân dân mà bất kỳ nơi đâu trong đời sống bình thường chúng ta cũng có thể gặp thấy, đặc biệt nơi các tranh tượng dân gian, nơi các chạm khắc giữa những đình chùa miếu vũ từ Bắc chí Nam. Những cuộc khai quật trên các địa tầng khảo cổ học trong những năm gần đây càng góp phần khẳng định về một truyền thống nghệ thuật sâu xa, bắt từ mạch nguồn mấy nghìn năm. Không phải như luận điểm của một số học giả thực dân cùng sự quảng bá các luận điểm này, cho rằng trước dấu mốc hình thành Trường Mỹ Thuật Ðông Dương (École des Beaux Arts de L’Indochine), mỹ thuật Việt Nam không có gì đáng kể.

Các công trình nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam càng lúc càng chiếu rọi và làm sáng tỏ vấn đề, giúp chúng ta thấy rằng trước khi đế quốc phương Tây đến đây bằng bạo lực và tiếp đấy là sự xâm nhập của văn hóa thì chúng ta đã có một nền nghệ thuật vững vàng, đẹp đẽ. Có điều là, nền nghệ thuật ấy được thiết lập trên mô thức khác, không dính líu gì đến mô thức mỹ thuật sau này một phần do nhu cầu tự thân của đế quốc mà đến, phần khác do quy luật giao lưu văn hóa giữa các vùng địa lý khác nhau mà hình thành. Một trang sử lớn của đất nước đã lật qua, chúng ta hiện đang đứng trước một thời điểm mới, có nhiều thuận lợi để bình tâm nhìn lại quá khứ một cách khách quan, chính xác, khoa học.

Trong lĩnh vực mỹ thuật, nghệ thuật tạo hình, chúng ta đã thấy những chứng cứ cụ thể còn lưu giữ về một nền nghệ thuật phong phú chung quanh Sài Gòn, Gia Ðịnh, thành phố Hồ Chí Minh từ ba thế kỷ nay. Chưa kể đến nền văn minh Óc Eo hiện đang được tiến hành điều tra với nhiều dấu vết trong địa phận thành phố Hồ Chí Minh mà chắc chắn trong tương lai sẽ có nhiều công bố kỳ lạ đáng kể. Từ trên nền tảng cũ, người Pháp đến đây và chính do nhu cầu riêng của họ mà xây dựng, tổ chức lại, và cũng có thể nói đó là những đóng góp mới.

Viện Bảo Tàng Sài Gòn

Về mặt học thuật, nghiên cứu, trước tiên phải kể đến việc thành lập Viện Bảo Tàng Sài Gòn năm 1887. Việc lập Viện Bảo Tàng đã manh nha từ năm 1886 khi Thống Ðốc De La Grandière ra lệnh cho thu thập và sắp xếp những di tích của các dân tộc trên bán đảo Ðông Dương. Cũng trong năm này, phái đoàn thám hiểm sông Cửu Long Doudart de Lagré đem về tặng Ðô Thành Sài Gòn nhiều di vật quí Cam-pu-chia bằng sa thạch để dùng làm tài liệu khảo cổ về sau. Năm 1886, De La Grandière trở về Pháp nên dự án lập Viện Bảo Tàng vẫn ở trong tình trạng hồ sơ bàn giấy. Năm 1887 Thống Ðốc Le Myre de Villers cho cất Viện, nhưng Viện Bảo Tàng vẫn chưa thành hình cụ thể được vì khi dinh cơ xây cất xong thì lại trở thành tư dinh của thống đốc (trước là dinh Gia Long, nay là Bảo Tàng Cách Mạng Thành Phố Hồ Chí Minh). Mãi đến ngày 24-11-1927, Thống Ðốc Blanchard de La Brosse mới chính thức ký nghị định thành lập Viện, sau đó có thêm một nghị định khác đặt Viện Bảo Tàng Sài Gòn (bấy giờ tên là Viện Bảo Tàng Blanchard de La Brosse) thuộc quyền kiểm soát khoa học của Trường Viễn Ðông Bác Cổ, về hành chính thì trực thuộc chính phủ Nam Kỳ.

Xây cất theo kiểu cổ điển Việt Nam, do kiến trúc sư Delaval vẽ đồ án, khởi sự năm 1928 đến năm 1929 thì hoàn tất. Trên đỉnh nóc nhà có hình một quả bầu, ngay cửa chính vào Viện có hai câu liễn bằng Hán tự:

Á Ðông cổ đổng mỹ thuật kê thực học
Việt Nam nhân chủng bác vật đắc kỳ quan.

Tô Nam dịch:

Á Ðông cổ khí mỹ thuật kê cứu thực học
Việt Nam nhân chủng bác vật được nhiều kỳ quan.

Ngay dưới hai câu liễn này, phía bên trái bày một con gajasimha (sư tử nhưng có vòi voi trước mũi), phía bên phải là một đuôi rắn thần Naga chín đầu và ngay chính giữa đuôi ấy có con chim thần hình người garuda với mỏ lớn, vẫn nuôi mình bằng rắn Naga.(1)
Ngày 01 tháng Giêng năm 1929, lễ khánh thành Viện được tổ chức trọng thể. Sử gia Jean Bouchot nguyên là thủ thư của Hội Nghiên Cứu Ðông Dương kể từ 8-6-1928 đã được đề cử làm Giám Ðốc đầu tiên của Viện.

Như vậy, cho đến ngày thành hình chính thức (1929), Viện Bảo Tàng Sài Gòn đã có một thời gian khá dài gần 43 năm (1886-1929) để lượm lặt, thu thập, trân tàng biết bao nhiêu cổ vật quý báu. Ðặc biệt đáng kể là công trình sưu tập của Hội Nghiên Cứu Cổ Học Ðông Dương (Société des Etudes Indochinoises), mua lại các bộ sưu tập cổ ngoạn tư nhân, giữ gìn các sưu tập do các tỉnh miền Nam gởi tặng, chăm sóc các thạch khí từ Viện Bảo Tàng Albert Sarraut (Nam Vang) gởi xuống. Ðáng kể nhất là bộ sưu tập cổ ngoạn Hoa-Việt của Dược Sĩ Holbé, sau khi qua đời năm 1927, được bán ra với giá 45.000 đồng; Hội Nghiên Cứu Ðông Dương mở một cuộc lạc quyên rộng rãi trong công chúng để mua lại bộ sưu tập này và tặng hết cho Viện Bảo Tàng. Nhờ thế mà sau này đã hình thành được một Viện Bảo Tàng mỹ thuật, lịch sử, khảo cổ và dân tộc học khá lớn, giới thiệu được nhiều nét đặc sắc của nền văn hóa, mỹ thuật Ðông Nam Á với các phòng mỹ thuật Phù Nam, Óc Eo, Việt Nam, Chiêm Thành, Khmer, Tiền Ðế Thiên Ðế Thích (PréAngkor), Thái Lan và nhiều nét mỹ thuật Trung Hoa, Tây Tạng, Nhật Bản. Sau năm 1954, Viện được đặt dưới sự quản lý của Bộ Quốc Gia Giáo Dục (chính phủ Việt Nam Cộng Hòa), được tăng bổ thêm rất nhiều cổ vật quí giá.

Cũng cần biết thêm là do sự gắn bó đặc biệt giữa Hội Nghiên Cứu Ðông Dương và Viện Bảo Tàng Sài Gòn từ trong trứng nước, nên khi Viện vừa thành lập thì trụ sở hoạt động của Hội cũng được đặt ngay chính giữa lòng Viện với một thư viện rất đầy đủ, số sách khảo cứu về Viễn Ðông nơi đây lên đến năm nghìn quyển cùng ba trăm loại tạp chí viết bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau.⁽²⁾

Thiết lập được một Viện Bảo Tàng qui mô như thế là đã xây dựng được một cơ sở rất lớn cho việc nghiên cứu, đi tìm những mặt chủ yếu của giá trị tinh thần, văn hóa, thẩm mỹ của dân tộc, lại hết sức hữu ích khi đặt nó giữa các nền văn hóa lân cận là phương thức cốt yếu để tìm hiểu và thấu đáo mọi lẽ. Viện Bảo Tàng Sài Gòn cũng góp công phần nào trong việc nâng cao trình độ thẩm mỹ của đại chúng, giúp cho mọi người thấy được cái đẹp, cái tinh túy của tiền nhân, của mấy ngàn năm lịch sử qua tiếng nói thầm lặng mà hùng hồn của những di vật để lại. Trong những ngày ngoại thuộc trước đây, khi vận mệnh xứ sở còn đặt trong bàn tay ngoại bang, đến thăm Viện Bảo Tàng Sài Gòn, chỉ cần nặng một chút ưu tư, thì bất kỳ người Việt nào cũng tìm thấy nơi đây một sức mạnh sâu xa tiềm tàng rất đáng tự hào, những di vật để lại là một sợi chỉ đỏ nối kết những điểm lớn trên chiều dài lịch sử, biểu lộ tính liên tục và độc đáo của đất nước. Và như thế, Viện Bảo Tàng Sài Gòn nguyên thủy được hình thành do nhu cầu của thực dân, muốn biểu lộ thể thống và sức mạnh của bọn cai trị, để chinh phục người bản xứ bằng lòng khâm phục, thì tự nó lại trở thành phần nào là vũ khí góp vào cuộc đấu tranh giải phóng xứ sở của những người mất nước, vừa kích thích lòng yêu tổ quốc, vừa học tập được một phương pháp nghiên cứu rất khoa học của thời đại.

Trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một

Cũng vào thời kỳ này, ngay từ đầu thế kỷ, năm 1901, Trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một được thành lập. Mục tiêu xa xôi là dựng chiêu bài “khai hóa”, tuyên truyền che giấu âm mưu xâm lược ⁽³⁾. Mục tiêu gần gũi, thiết thực là sản xuất, cung cấp tại chỗ cho bọn cầm quyền hàng tiêu dùng và trang trí nội thất có giá trị cao. Trước đây, sau khi đã chiếm đóng toàn bộ lãnh thổ nước ta, những vật dụng trang trí cho nhà cửa, dinh thự của Pháp như bàn, ghế, tủ, giường… tất cả mọi thứ đều chở qua từ Pháp hay từ những thành phố thuộc Pháp ở Ấn Ðộ. Ðường sá xa xôi, vận chuyển như vậy thực hết sức tốn kém, đắt đỏ. Chúng ta còn nhớ khi Ðô Ðốc Bonard trên đường qua nhậm chức Thống Ðốc Nam Kỳ (1861-1863), cũng đã ghé Tân Gia Ba, mua nguyên cả một sườn nhà gỗ để lắp ráp và dựng lại làm tư dinh của mình ⁽⁴⁾. Về sau này, khi tiếp xúc với nhiều người Việt, người Pháp mới thấy rằng việc chở vật dụng từ Pháp sang là vô ích, không hợp lý. Nghề thủ công của người Việt rất tinh xảo, nguyên liệu để chế ra đồ dùng không phải là thiếu, mà còn có thể nói là rất quí nữa là khác.

Trong cuộc triển lãm mỹ thuật Việt Nam được tổ chức năm 1887 ở Hà Nội, Toàn Quyền Paul Bert đến khai mạc, những hàng mỹ nghệ trưng bày đã gây một sự chú ý và hấp dẫn hết sức đặc biệt, từ những hàng thảm dệt, thêu thùa, trang sức bằng đá quí và vàng bạc, những đồ dùng bằng thau và kim loại khác cho đến các thứ đồ gốm, sành sứ, đất nung, những thứ đồ mộc chạm trổ, sơn son thếp vàng, cẩn xà cừ, những đồ thờ, tượng thờ, hoành phi, liễn đối, những vật dụng bằng tre trúc, đồ ngà, đồi mồi và tranh dân gian. Những mặt hàng đó đã biểu lộ được cá tính của một dân tộc, qua một nền nghệ thuật đặc sắc ⁽⁵⁾. Vấn đề đó càng được xác lập nhiều hơn sau hàng chục cuộc điền dã nghệ thuật được tiến hành khắp nơi trên toàn cõi đất nước ta. Tại miền Nam, Pháp chọn Thủ Dầu Một làm nơi xây dựng một trường mỹ thuật ứng dụng là từ nền tảng đó. Một nguyên nhân khác nữa: Thủ Dầu Một là một nơi có tiếng tăm từ nhiều đời, ngay từ thời kỳ đầu của triều Nguyễn với nghề mộc và chạm trổ rất tinh vi, nghề làm sơn ta và khảm xà cừ rất tuyệt xảo. Trường bắt đầu mở thì đã có bốn mươi học viên ghi tên vào học tập, làm việc, trong số này có nhiều người đã là thợ giỏi từ trước. Chương trình gồm có bốn môn: Gỗ (Ébénisterie), điêu khắc (Sculpture), khảm xà cừ (Incrustation) và đúc đồng (Fonderie de Bronze) nhưng trên thực tế chỉ chú trọng đến chạm gỗ và sử dụng sơn ta (lacque) để sơn thếp. Dưới sự chi phối của viên giám hiệu đầu tiên, các sản phẩm thực hiện được đều dựa vào tiêu chuẩn là vật dụng trang trí được bày tại Bảo Tàng Khải Ðịnh và cung điện triều đình Huế. Năm 1923, viên giám hiệu mới được bổ nhiệm đến chú trọng nhiều hơn trong việc đào tạo các nghệ nhân và thợ cả, ngoài nghề mộc còn triển khai thêm về điêu khắc trên gỗ và làm sơn (laquage). Nhiều thứ gỗ quí sản sinh từ rừng Ðông Nam Bộ được đưa vào đây như cẩm lai, trắc, gõ, huê mộc (bois de rose), nu, giáng hương… để chế biến thành biết bao nhiêu đồ trang trí tuyệt đẹp.

Về ngành nghề sơn thì khỏi cần phải nói nhiều, là một nghề cổ truyền của nước ta từ xa xưa lắm, vào thế kỷ thứ XV, XVI đã đạt đến một trình độ điêu luyện, hết sức phong phú. Triều Nguyễn, được phát triển vào Nam Bộ, nơi phát triển mạnh nhất là Thủ Dầu Một (Sông Bé), chính nơi đây có thể coi là cái nôi của nghệ thuật sơn ta, sau này là sơn mài của phía Nam. Trước kia, các màu sơn then (màu đen), màu đỏ son, nâu cánh gián, thêm vào đấy là vàng bạc, là các màu chủ yếu thường ngày được sử dụng để nâng cao chất lượng mỹ thuật các đồ vật thường dùng trong nhà như bàn ghế, tủ chạm, tủ chè, sập gụ. Hoặc để góp phần nâng cao cái đẹp trang trí ở các nơi thờ phượng công cộng, sơn son thếp vàng hoặc làm đen bóng các kiệu thờ, cửa võng, bao lam ở chùa chiền, sơn phủ và tô vẽ các tượng tôn giáo hay cung đình. Trang trí ở chùa Tây Phương và cái đẹp kỳ lạ của sơn ta trên các tượng La Hán ở đây, với đóng góp của thời gian càng làm cho nó lạ hơn, là đôi nét điển hình của nghề sơn cổ Việt Nam. Khoảng năm 1930-1932, các họa sĩ trẻ của trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật Ðông Dương có nhiều thử nghiệm mới về sơn ta, không chỉ sử dụng kỹ thuật đơn giản cổ truyền nữa, những Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Khang, Phạm Hậu… đưa sơn ta vào hội họa, nâng một chất liệu quý trước đây chỉ dừng ngang mức mỹ nghệ, nay bay bổng lên, chiếm lĩnh được một vị trí đáng kể trong đời sống mỹ thuật, trong nước cũng như trên thế giới. Vài người gốc miền Nam tốt nghiệp từ trường Mỹ Thuật Hà Nội như họa sĩ Nguyễn Văn Long đã mang về phổ biến những kết quả mới này ở Trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một ⁽⁶⁾, cộng thêm vào đó là phương pháp làm sơn khắc (coromandel) có giảng dạy tại nhà trường, các học viên được trang bị cách nhìn và kỹ thuật mới làm cho ngành sơn mài mỗi ngày càng hoàn thiện, lý thú và hấp dẫn. Ngành sơn mài phát triển rộng, nhân dân thị xã Thủ Dầu Một và các vùng lân cận hầu hết chuyên sống bằng nghề sơn mài. Từ những hàng mỹ nghệ gia dụng nhỏ đã phát triển ngày càng lớn hơn, sản xuất được nhiều mặt hàng có giá trị kinh tế cao như tủ, bàn, sa-lông, bình phong, các loại tranh trang trí, gây được sự hấp dẫn lớn ở nhiều nơi, xuất khẩu qua các nước Tây Âu, Bắc Phi, Trung Ðông, Mỹ…, chiếm được nhiều huy chương vàng tại các hội chợ quốc tế. Thành công khá lớn của xưởng Mỹ Nghệ Thành Lễ trước đây là một chứng cứ điển hình, tuy nằm ngay tại trung tâm Sài Gòn nhưng thực chất vẫn là đặt căn cứ trên vùng Thủ Dầu Một, các mặt hàng hầu hết đều do nghệ sĩ sơn mài của trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một đảm trách, hoặc nếu không thì cũng là những người thợ ít nhiều có liên hệ hay nằm trong ảnh hưởng của trường này. Với đà phát triển đó, thế hệ những nghệ sĩ sơn mài mới, tài hoa, đam mê, năng nổ, đã đưa nghệ thuật sơn mài đến những vinh quang cao nhất của một phong cách nghệ thuật riêng, rất bí ẩn, kỳ diệu, sâu thẳm, tưởng là phi hiện thực nhưng lại hoàn toàn gần gũi với đời sống con người, phản ánh hiện thực với qui luật chắt lọc tinh túy riêng của nó.

Trường Mỹ Nghệ Biên Hòa

Sau Trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một, Trường Mỹ Nghệ Biên Hòa được thành lập năm 1907, khởi đầu có khoảng từ 40 đến 50 học viên, do ông Maspéro sáng lập với sự đề nghị gợi ý của họa sĩ Victor Lamorte ⁽⁷⁾. Cũng nằm trong bối cảnh và chiều hướng chính trị, kinh tế, xã hội như đã phân tích trên. Khi nhà cửa, cơ ngơi, dinh thự của thực dân Pháp đã được trang bị đầy đủ những đồ gỗ quý báu, tinh xảo, tuyệt đẹp, những mẫu hàng mô phỏng theo lối cổ điển Việt Nam hay ký kiểu Tây Phương do các nghệ nhân trường Mỹ Nghệ Thủ Dầu Một cung cấp, người Pháp còn muốn có thêm nhiều trân ngoạn bằng đồng và sành sứ để trang trí nội ốc thêm phần thanh lịch, sang trọng. Trường Mỹ Nghệ Biên Hòa, trong mục tiêu thực tiễn ấy, đã đáp ứng được đòi hỏi đến mức độ cao nhất. Nhiều năm về sau, những sản phẩm của trường trình bày trong cuộc hội chợ triển lãm ở Sài Gòn năm 1942 là bằng chứng về sự tinh xảo hết sức kỳ lạ này, gây ngạc nhiên và lòng hâm mộ lớn đối với người thưởng ngoạn trong nước cũng như khách quốc tế. Ðúng như chính người Pháp lúc bấy giờ phải công nhận: Tiếng tăm của trường Mỹ Nghệ Biên Hòa và tổ hợp tác những nghệ nhân xuất thân từ trường đã vượt xa ngoài biên giới bán đảo Ðông Dương ^(7b).

Ðối với người Âu Châu thì nghệ thuật sành sứ của Trung Hoa đã đạt đến mức tuyệt hảo, từ trong quá khứ xa xăm của lịch sử. Họ biết đến những ngoạn vật này từ thế kỷ thứ XV. Và từ thế kỷ XVI trở đi, các bậc vua chúa, vương hầu, công tôn, quí tộc, phú gia cũng như các tao nhân, mặc khách đua nhau tàng trữ, mua sắm, sưu tập đồ sứ Trung Quốc, rất ham thích các loại sành nhuyễn mịn đầy vẻ huyền bí, đặc biệt là các sưu tập về sứ trắng mem lam (bleu de cobalt) và xanh biếc nước biển (céladon), quyến rủ, đẹp mắt, trông chẳng bao giờ biết chán. Từ đời Ðường, Ðỗ Phủ đã khen đồ sành men trắng là: da trắng như tuyết, tiếng gõ kêu trong như ngọc ⁽⁸⁾. Sứ đời Tống càng tinh xảo hơn và do thâm nhiễm bầu khí Lão Trang đương thời nên chế ra loại sứ độc sắc (monochrome), nhờ vào sức lửa và chất đất dùng mà đồ chế tạo ra cực kỳ lạ lùng. Vấn đề hỏa biến là cả một điều hết sức huyền bí, chỉ từ một ít đất, thêm vào đấy vài phân men, rồi đi qua lò nung, và sau đấy, đôi lúc, những kiệt tác xuất hiện không lường trước được. Lửa đối với đồ gốm có sức tác động của một thứ định mệnh, của thần thánh và ma quỷ không làm sao hiểu thấu được. Những nền da rạn (craquelé) trên các đồ sành xanh biếc màu ngọc (vert de jade), hay xanh lam (bleu indigo), xanh như đuôi chim công (vert paon), xanh ánh trăng (clair de lune) hay xanh xa-phia (bleu saphir) mãi mãi sẽ là một bí ẩn như tứ thơ bộc phát trong thoáng chớp của thiên tài. Ðến đời Mãn Thanh, chính vua Khang Hi (1662-1722) và Càn Long (1736-1795) tự chăm sóc, nghiên cứu và vẽ kiểu cho thợ thực hiện nên đồ sành sứ đã được đẩy đến mức phát triển cao nhất.

Do cảm thức và quan niệm như thế của người Pháp về đồ sành sứ, trường Mỹ Nghệ Biên Hòa không dạy thêm được gì cho các học viên. Trong suốt bao nhiêu năm, sản phẩm của trường như độc bình, chén bát đủ cỡ với nhiều hình dạng khác nhau, tượng thờ, tượng trang trí nhỏ, nghiên mực, ống đựng bút, đôn sứ, chậu hoa, nhiều đồ vật gia dụng… thực sự thì chỉ là những bản rập của Trung Hoa. Về kỹ thuật thì hoàn toàn theo phương pháp cũ, từ cách sử dụng men, nhào nặn đất, đến lối xoay nặn, nung hầm, đặc biệt lặp lại kỹ thuật của lò Cảnh Ðức Trấn thuộc tỉnh Giang Tây, lừng lẫy từ thời nhà Tống vì nơi đây Tống Chân Tông đã ra lệnh lập lò sứ ngự chế. Tuy nhiên, nói tóm lại, về đồ sứ, đồ gốm cũng như đồ đồng do trường Mỹ Nghệ Biên Hòa thực hiện, cũng có nhiều thay đổi về mặt tạo hình, chính là do những nỗ lực suy nghĩ và trí tuệ riêng tư của các nghệ nhân đóng góp, là những sự đổi mới hình thể và nét vẽ qua cách nhìn mới của nghệ sĩ và thời đại. Ông Vương Hồng Sển, một nhà sưu tập cổ ngoạn uyên bác và tài hoa, suốt cả cuộc đời đã hiến mình cho cuộc chơi này, từ năm 1971 đã phát biểu:

Hiện nay trong xứ có một trường dạy nghề làm đồ gốm ở Biên Hòa, và kể luôn ở Ðà Lạt, ở Bình Dương và ở Lái Thiêu, Thị Nghè và Biên Hòa, có trên bốn chục lò sản xuất đồ gốm, đồ sành, có lò Thành Lễ (Bình Dương) từng gởi đồ chế tạo ra bán ngoại quốc, nhưng nói về phẩm, thì đồ gốm, đồ sành ngày nay còn thua đồ thời Pháp thuộc của trường Mỹ Nghệ Biên Hòa do Tây điều khiển, không biết vì trường khó mà nghề hay, hay là vì xưa kia vật liệu dồi dào, thợ thầy cố gắng, còn nay vì chiến tranh, không đủ vật liệu, thêm trả công thợ ít… ⁽⁹⁾.

Lời đánh giá của ông Vương, trong chừng mực nào đó, có lẽ là khách quan và công bình, chúng ta có thể tạm chấp nhận như một kết luận về trường Mỹ Nghệ Biên Hòa trước đây.

Trường Mỹ Thuật Trang Trí Gia Định

Trường Mỹ Thuật Trang Trí Gia định được thành lập năm 1913, đầu tiên được gọi là Trường Nghệ Thuật Bản Xứ Gia Ðịnh (Ecole d’Arts Indigènes de Gia Ðịnh). Qua nhiều lần canh cải, tên trường được thay đổi, lần kế tiếp là Trường Hình Họa Chạm Khắc Và Ðồ Họa (Ecole de Dessins et de Gravures), sau đó được đổi là Trường Nghệ Thuật Thực Hành (Ecole d’Arts Appliqués), cuối cùng thì gọi là Trường Nghệ Thuật Trang Trí Và Ðồ Họa Gia Ðịnh (Ecole d’Arts Décoratifs et de Gravures de Gia Dinh). Tên trường phải thay đổi đến mấy lần như thế cũng phản ảnh được phần nào nội dung và ý đồ của Pháp về trường này. Với một thành phố thuộc địa đang phát triển mạnh về nhiều mặt như Sài Gòn lúc bấy giờ, bọn cai trị rất cần chuyên viên bản xứ về hình họa, trang trí, nắm vững kỹ thuật đồ họa, đáp ứng cho nhu cầu xây dựng kỹ nghệ , công chánh. Vậy nên, đây không phải là một trường mỹ thuật mà chỉ là một trường nghệ thuật thực hành, một loại trường trang trí trung cấp, đào tạo sự hiểu biết chắc chắn nhưng chỉ vừa đủ, cả thực hành lẫn lý thuyết. Tất nhiên về chương trình học tập thì trình độ của trường Gia Ðịnh cao hơn trường Mỹ Nghệ Biên Hòa nhiều, như đã được xác định: Trường Nghệ Thuật Trang Trí Và Ðồ Họa Gia Ðịnh được thành lập cốt để hoàn tất chương trình dạy nghề của Trường Mỹ Nghệ Biên Hòa được thành lập hơn mười năm trước ⁽¹⁰⁾.

Sài Gòn là một vú sữa của đế quốc, đầu mối của vựa thóc Nam Bộ, cần phải triển khai nhanh thành một trung tâm công nghiệp, giao dịch quốc tế, nơi tàu bè ra vào tấp nập hàng ngày. Trong tình hình như thế, việc thiết lập một trường trang trí và đồ họa là tất yếu. Bọn quan cai trị Pháp như L’Helgouach và Garnier cùng với nghị sĩ Outrey đã hối hả tổ chức để trường hình thành. Giám đốc đầu tiên của trường là kiến trúc sư André Joyeux.

Hồi mới thành lập, trường chỉ có 15 học sinh theo học, đến năm 1942-1943, số học sinh đã lên khoảng 150 đến 160 người. Những học viên ra trường trở thành thầy dạy vẽ trong các trường tiểu học hoặc là nhân viên thực hiện công tác hình họa, chạm khắc, đồ họa, li-tô trong các công sở, xí nghiệp.

Ông André Joyeux điều khiển trường từ năm 1913 đến năm 1926. Người kế tiếp là ông Huỳnh Ðình Tựu, có lẽ là người Việt Nam thứ hai được đào tạo về hội họa ở Pháp, sau ông Lê Văn Miến* là người đầu tiên theo học Trường Mỹ Thuật Quốc Gia Paris đã trở về nước vào năm 1895, dưới thời vua Ðồng Khánh. Ông Tựu lúc ở Lyon trở về, có vẽ một số chân dung bán thân và tranh phong cảnh ⁽¹¹⁾, tiếc là đều thất lạc cả, chẳng còn vết tích gì về những tấm tranh này. Vừa vẽ, vừa dạy về sơn dầu, và làm phụ tá cho ông André Joyeux trong nhiều năm, đến năm 1926, được đề cử làm giám hiệu để điều khiển trường. Ông Tựu chỉ giữ chức vụ này trong vòng một năm (1926-1927). Sau đó tiếp nhau là: Georges Besson (1927-1937), Claude Lemaire (1937-1942), Stéphane Brecq (1942-1944), giám hiệu người Pháp sau cùng là ông Bâte ( 1944-1948). Sau năm 1948, trường Trang Trí Gia Ðịnh được giao cho các họa sĩ Việt Nam tốt nghiệp Trường Mỹ Thuật Hà Nội và Gia Ðịnh thay nhau quản lý: Lưu Ðình Khải, Ðỗ Ðình Hiệp, Trương Văn Ý ⁽¹²⁾.

Trong ý đồ của Pháp, trường Nghệ Thuật Trang Trí Gia Ðịnh chỉ là một công cụ phục vụ nhu cầu của đế quốc đến chừng mực chúng đòi hỏi, nhưng nương vào ý đồ đó, người Việt Nam tiếp thu nhanh phương pháp khoa học mới, bổ sung bằng thiên tư, trí tuệ riêng cũng như lòng ham học hỏi, đã phát triển kiến thức nhận được đến chỗ đầy bất ngờ. Ở phòng triển lãm năm 1942-1943, những tác phẩm của trường trưng bày là bằng chứng cho thấy rằng kết quả và tiến bộ đạt được quả là rất tốt, ngoài cả sự mong mỏi của mọi người. Những tác phẩm in thạch bản, chạm khắc trên gỗ, trên đồng, những bản in bằng cường toan, những hình chạm khắc bằng dao, tranh sơn dầu, tranh lụa, sơn mài, đá khảm, những công trình thiết kế…tất cả đã để lộ ra rất nhiều hy vọng và hứa hẹn về một nền nghệ thuật mới, gắn bó nhiều với xã hội công nghiệp về sau.

Huỳnh Hữu Ủy

(Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại, trang 23)

(1) Sau năm 1975, rất đáng tiếc là các người quản lý mới của Viện Bảo Tàng đã hủy phá hai câu liễn này, cùng lúc di chuyển hai pho tượng ở bên dưới đến một vị trí nào khác chúng tôi chưa được biết. Ở bên trong nhà bảo tàng thì bị xáo trộn rất nhiều, không biết các bảo vật trước đây còn giữ gìn được bao nhiêu.

(2) – Chỉ Nam Về Viện Bảo Tàng Quốc Gia Việt Nam Tại Sài Gòn, Thái Văn Kiểm và Trương Bá Phát, Tủ sách khảo cứu Bộ Văn Hóa Giáo Dục và Thanh Niên, Sài Gòn, 1974.

– Thăm Viếng Viện Bảo Tàng Quốc Gia, Trương Bá Phát, Văn Hóa Tập San, số 3-1970.

– Lịch Sử Những Vị Phật Gỗ Trong Viện Bảo Tàng Quốc Gia Việt Nam, Trương Bá Phát, Văn Hóa Tập San, số 1-1971.

– Le Musée Blanchard de La Brosse, Revue Éducation. No. 17, 31 Décembre 1949.

(3) Ðề nghị xem thêm Chủ Nghĩa Thực Dân Pháp Ở Việt Nam: Thực Chất Và Huyền Thoại, Nguyễn Văn Trung, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn 1963.

(4) Xem thêm Nguyễn Phi Hoanh, Lược Sử Mỹ Thuật Việt Nam, chương Thời Pháp Thuộc, Nhà xuất bản Khoa Học Xã Hội, Hà Nội 1970.

(5) Xem thêm Marcel Bernanose, Les Arts Décoratifs Au Tonkin, Paris 1922.

(6) Theo Nguyễn Phi Hoanh, Kiến Trúc Và Nghệ Thuật Tạo Hình Sài Gòn, Gia Ðịnh, Thành Phố Hồ Chí Minh (Bản thảo).

(7),(7b) Theo lời giới thiệu trong Kỷ Yếu về Hội Chợ Triển Lãm Sài Gòn (Foire – Exposition de Saigon 1942 – Imp. Aspar, Saigon).

(8) Vương Hồng Sển, Khảo Về Ðồ Sứ Trung Hoa, trang 7, tác giả xuất bản, Sài gòn, 1971.

(9) Vương Hồng Sển, sđd, trang 87-88. Nhận định này không đề cập đến các xưởng gốm và sành sứ tại miền Bắc, có lẽ vì bấy giờ (1971) đất nước chưa thống nhất, tác giả không có tài liệu cũng như chưa nắm vững về sinh hoạt này trên miền Bắc.

(10) Kỷ yếu Hội Chợ Triển lãm Sài Gòn 1942, sđd, trang 40.

(11) Theo Nguyễn Phi Hoanh, Mỹ Thuật Việt Nam, Nhà xuất bản T.P Hồ Chí Minh, 1984, trang 198.

(12 Theo Huỳnh Minh, Vài Nét Về Trường Trang Trí Mỹ Thuật, trong Gia Ðịnh Xưa Và Nay, Sài Gòn, 1973, trang 379-381.

* Lê Văn Miến (1873-1943), quê quán ở Vinh-Nghệ An, là họa sĩ Việt Nam đầu tiên theo học Trường Mỹ Thuật Quốc Gia Paris (L’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris). Ðược triều đình Huế và chính phủ thuộc địa gửi sang Pháp năm 17 tuổi, ông theo học ở trung tâm mỹ thuật này vào các năm 1891-1894.

Môn đệ của giáo sư Jean-Léon Gérome (1824-1904), một họa sĩ có khuynh hướng tân cổ điển (neoclassicism) tổng hợp cách nhìn phương đông, đặc biệt là một số yếu tố hội họa Trung Hoa, cùng thủ pháp của hội họa cổ điển phương Tây. Qua thầy J.L. Gérome, Lê Văn Miến đã tiếp thu được khá vững chắc quan niệm và kỹ pháp hàn lâm của những họa gia thời Phục Hưng như Jan Van Eyck, Rogier Van Der Weyden, Domenico Ghirlandaio, Leonardo Da Vinci, Rembrandt, và Raphael. Lê Văn Miến là họa sĩ người Việt đầu tiên vẽ tranh sơn dầu với những thủ pháp ấy.

Trở về nuớc, mặc dù không vẽ nhiều, Lê Văn Miến cũng đã biểu lộ được tài năng đặc biệt của mình qua một số chân dung bạn hữu và người thân trong gia đình. Hiện nay Bảo Tàng Mỹ Thuật Hà Nội còn lưu giữ hai bức sơn dầu hiếm hoi của ông: Chân dung cụ Tú Mền (1896) và Bình Văn (1905). Sớm bỏ nghề họa, Lê Văn Miến chỉ còn đi dạy học ở Vinh và Huế, làm tế tửu Quốc Tử Giám, tức là giám hiệu Trường Ðại Học Quốc Gia duy nhất lúc bấy giờ ở kinh đô Huế từ năm 1910 đến 1926. Trước đó, khoảng sau năm 1898, ông cũng đã từng cộng tác để vẽ minh họa cho nhà in Schneider ở Hà Nội. (Viết theo 100 Peintres et Sculpteurs Vietnamiens du XXe Siècle, Editions Thế Giới, Hà Nội, 1996 và Vietnamese Painting from Tradition to Modernity, Corinne de Ménonville, Les Editions d’Art et d’Histoire, Paris, 2003.)

(Nguồn : diendantheky.net)